Titelbild: Lucie Jansch

„Sandmann, lieber Sandmann, es ist noch nicht so weit, / Wir sehen erst den Abendgruß, / ehe jedes Kind ins Bettchen muss, / Du hast gewiss noch Zeit.“ Ohrwurm. Gern geschehen. Dieses Lied, beziehungsweise der DDR Exportklassiker „Unser Sandmännchen“ war immer die erste Assoziation, die wir hatten, wenn das Wort „Sandmann“ fiel. Vielleicht, weil wir in unserer Kindheit halbwegs normale Zubettgehrituale hatten, zu denen wir das Sandmännchen zu einer gewissen Zeit, in der wir auch noch an Weihnachtsmann, Osterhasen und Captain Iglu glaubten, immer regelmäßig im Vorabendprogramm sehen durften und dann, immerhin gab es eine wohltuende Portion Schlafsand, entspannt ins Land der Träume segeln konnten.

Diese Entspanntheit ist allerdings nur der Tatsache geschuldet, dass unsere Eltern – sei ihnen gedankt – uns nicht die Version der Sandmann-Geschichte erzählt haben, wie sie in E.T.A. Hoffmanns Erzählung Der Sandmann vorkommt. Auch hier ist – in einer Rückblende – der junge Nathanael nicht sonderlich erpicht davon, abends ins Bett geschickt zu werden, als die Mutter ihm vom Sandmann erzählt. Nathanael, der, immer wenn der Sandmann angekündigt wird, später im Bettchen liegend schwere Schritte und lautes Gepolter hört, wird neugierig und fragt daher die Amme, die seine Schwester pflegt. Diese erzählt ihm mit pädagogischem Feingefühl die Geschichte des Sandmanns: „Das ist ein böser Mann, der kommt zu den Kindern, wenn sie nicht zu Bett gehen wollen und wirft ihnen Händevoll Sand in die Augen, dass sie blutig zum Kopf herausspringen, die wirft er dann in den Sack und trägt sie in den Halbmond zur Atzung (Fütterung junger Greifvögel) für seine Kinderchen; die sitzen dort im Nest und haben krumme Schnäbel, wie die Eulen, damit picken sie der unartigen Menschenkindlein Augen auf.“ Nun ist es nichts Verwunderliches, dass wir Deutsche unseren Kindern gerne etwas blutrünstigere Geschichten erzählen, schwarze Pädagogik eben, durch Furcht zum erzogenen Kind. Doch bei Nathanael scheint dies nach hinten loszugehen. Grund für das Poltern ist das Nahen des gruseligen Advokaten Coppelius, der mit Nathanaels Vater nachts alchemistische Experimente durchführt, bei denen der Vater dann eines Nachts bei einer Explosion ums Leben kommt. Seitdem ist Nathanael traumatisiert, verbindet – nun, mittlerweile Student –  die Gestalt des Sandmanns mit der des Coppelius und ist, er merkt es selber nicht wirklich, eigentlich seinem eigenen Untergang geweiht. Seiner Freundin Clara trägt er Gedichte vor, die sie aber nicht interessieren, weshalb er sich von ihr abwendet und sich neu verguckt in die Tochter des Physikprofessors Spalanzani, Olimpia, die er aus seiner Studentenwohnung aus beobachten kann. Verbessert wird der Blick auf sie durch ein Perspektiv, also ein Fernrohr, das er vom Wetterglashändler Coppola kauft, der schon seit langem versucht, bei Nathanael seinen Ramsch bestehend aus Wettergläsern, Brillen oder eben Fernrohren an den Mann zu bringen, und der dem bösen Advokaten Coppelius erstaunlich ähnlich sieht. Was Nathanael bei seinen Beobachtungen und auch später, wenn Professor Spalanzani einen Ball veranstaltet, um Olimpia der Gesellschaft vorzustellen, als einziger nicht bemerkt: Irgendwie ist die junge, schöne Professorentochter eine mechanische Puppe. Dennoch verliebt er sich Hals über Kopf in sie und erleidet einen weiteren Schicksalsschlag, als er beobachtet, wie Spalanzani und Coppola um die Puppe kämpfen, deren blutige Augen, auf dem Boden liegend, Coppola besorgt, Spalanzani aber nicht bezahlt hat, weshalb ersterer die Puppe nun an sich nimmt und Nathanael zweiten, nun dem Wahnsinn verfallen, umzubringen versucht. Hernach wird Nathanael in ein Irrenhaus eingewiesen und lebt, nachdem er dieses nach vermeintlich erfolgreicher Behandlung verlassen durfte, wieder an der Seite von Clara, die er nun zu heiraten plant. Bei einem Spaziergang beschließen die beiden, den Ratsturm der Aussicht wegen zu besteigen. Dort oben beobachten sie einen „grauen Busch“, den Nathanael mit seinem Perspektiv näher betrachten will, woraufhin er unten Clara sieht, die eigentlich neben ihm steht. Alte Traumata kommen wieder auf und er will Clara in einem erneuten Wahnsinn vom Turm schmeißen, Claras Bruder Lothar versucht sie im Kampf zu retten, unten stehend kommentiert Coppelius das Szenario: „Ha ha –  wartet nur, der kommt schon herunter von selbst“, und – er soll Recht behalten – Nathanael fällt seine letzten Worte „Ha! Sköne Oke – Sköne Oke“ schreiend vom Turm und stirbt.

Der Leser wird zustimmen, wenn wir sagen, dass Hoffmanns Version des Sandmanns aus dem Jahr 1816 nicht viel gemein hat mit der süßen kleinen DDR-Stop-Motion-Figur mit Knopfaugen und weißem Wuschelbart. Ganz im Gegenteil, denn an Schlaf ist nach der Lektüre dieses eigentlich vergleichsweise kurzen Textes bei weitem nicht zu denken. Zentrale Themen der Erzählung sind Wahnsinn und Trauma verpackt in einer psychologischen Grauzone zwischen (Alp)Traum und Realität umrundet vom alten Wunsch der Menschen, künstliches Leben zu erschaffen. Ein Potpourri der Gruselliteratur. Wir mögen’s!

Umso toller, dass sich einer der bedeutendsten Vertreter des Gegenwartstheaters, quasi die theatrale eierlegende Wollmilchsau, Robert Wilson dieses Stoffes angenommen hat. Welch eine Ehre, dass wir, hier direkt bei uns ums Eck am Düsseldorfer Schauspielhaus, eines seiner Stücke sehen dürfen. Der 1941 in Texas geborene Theaterregisseur vereint nämlich viele Sparten des Theaters in sich, so ist es beispielsweise üblich, dass er sich in seinen Bühnenwerken auch für das Lichtdesign und das Bühnenbild selber verantwortlich fühlt. Es bedarf keines hochglänzenden theater- oder literaturwissenschaftlichen Studiums um zu erkennen, dass dieser Mann seine eigene Handschrift hat. Es reicht ein Überblick seiner Werke auf YouTube und man sieht: Wilson hat seinen Stil: groß, knallig, hell, aber auch dunkel, überzeichnet, manchmal wie ein Comic, definitiv immer in-your-face, jedes Bild, jede Szene, jeder Moment steht für sich, wie ein Gemälde aus Licht, Akteure mit großer Mimik, starker Gestik und jede, aber wirklich jede Bewegung auf der Bühne wirkt millimetergenau choreografiert aufeinander abgestimmt und funktioniert wie das Räderwerk einer Uhr.

Aber wie geht das nun? Was macht ein Robert Wilson aus einem Heftchen, das im Reclam-Umfang knapp 40 Seiten hat, dass wir hier auf unserem Blog wieder nur Kanonaden des Lobes abfeuern können?

Nun, er versteht in erster Line das Werk so wie wir und überzieht es mit seinen nuklearen Elementen. Das klingt klug. Aber was soll das heißen? Wir haben ja oben bereits festgestellt, dass die ganze Geschichte um Nathanael geradewegs in einen grausamen Alptraum steuert. Wieso also nicht das gesamte Stück als Alptraum inszenieren? Ferner haben wir festgestellt, dass ein zentrales Thema der Erzählung das Verlangen des Menschen ist, die Natur zu kontrollieren und zu seinem Zwecke zu nutzen (die Alchemie) und aus dieser Natur den mechanischen Menschen zu produzieren. Und blicken wir in Ovids Pygmalion, in den jüdischen Mythos der Erschaffung des Golem, Goethes Faust II (Wagner: Es wird ein Mensch gemacht!) oder Shelleys Frankenstein könnten wir vermuten, es hat in der Literatur nie ein anderes Thema gegeben. Okay, das ist vielleicht übertrieben. Aber für den Sandmann passt es, denn das Motiv, irgendetwas zu erschaffen, worüber wir dann gottgleich herrschen, ist eben ein alter Menschheitstraum. Und da passt es umso besser, wenn Wilson sich dafür entscheidet, seine Spieler und Spielerinnen irgendwie alle wie Puppen aussehen zu lassen. Vielleicht ist dies aber nur seinem gängigen Stil geschuldet, aber es fügt sich dem Thema sehr schön an. Die Spieler bewegen sich größtenteils abgehackt, sprechen relevante Passagen des Stückes, zwar in Dynamik und Lautstäke variierend, aber dennoch syntaktisch wiederholt, wie ein Computer, der nur darauf programmiert ist, diesen einen Satz immer wieder zu sagen. Dies führt so weit, dass sogar wir uns teilweise unwohl fühlen, beispielsweise nach der den Vater tötenden Explosion, nach der Nathanael immer verzweifelter ein „Was ist mit Papa?“ durch die Ränge schallen lässt. Die Darstellung dieser mechanischen Abgehacktheit ist Wilsons Neigung zum traditionellen japanischen Nō-Theater geschuldet. Das Nō-Theater reicht historisch mehrere Jahrhunderte in die Vergangenheit, kann aber vereinfacht als die Darstellung asiatischer Mythologie durch stilisierten Tanz, Maske und Musik beschrieben werden. Als diese Form des Theaters zu Beginn des 20. Jahrhunderts nach Europa kam, korrespondierten seine Ansätze mit antinaturalistischen Bewegungen an unseren Theatern. Man wollte das Theater revolutionieren, im Fokus standen seichte Unterhaltung und psychologischer Realismus. Man hatte dem naturalistischen Dialogtheater den Kampf angesagt und stilisierte. Und so bekennt sich auch Wilson zum stilisierten Theater, wenn er im ZEIT-Interview sagt, er hasse Naturalismus. Einen schöneren Hass konnte er für sich nicht entwickeln.

Bei der Inszenierung von Der Sandmann am Düsseldorfer Schauspielhaus gab es also viel zu sehen. Neben kalkweiß geschminkten Gesichtern und sicherlich literweise Haarspray verschlingenden Frisuren der Charaktere, besonders auffallend hier natürlich Nathanaels flammendes Haar, wirken besonders die an die Biedermeierzeit erinnernden, eng taillierten und zugeschnürten Kostüme, die historisch zwar in die Zeit Hoffmanns passen, aber im klaren Widerspruch stehen zur Inszenierung selbst, sprengt Wilson doch mit seiner Art zu performen jeder zu eng gebundenen Theaterarbeit den Schnürgürtel, nimmt seinem Sandmann jede Biederkeit und flößt dem Stück in jeder Hinsicht den Punk ein, was wir spätestens an der Musik bemerken.

Dies wird auch akustisch sehr deutlich. Eigens für die Inszenierung schrieb und komponierte die britische Singer-Songwriterin und Gitarristin Anna Calvi, deren Arbeiten bereits mit dem Mercury Prize und dem Brit Award ausgezeichnet wurden die Musik für das Stück, die dann von einer Live-Band gespielt und von den Darstellern gesungen wurde. In Songs wie „There will a Horror“ heißt es dann „Come on lay me down in the hurricane  / We’re gonna dance insane in the pouring rain”, eine Ankündigung, dass es auf jeden Fall heftig werden wird. „Hurricane“, „insane“ und „pouring rain“ gab es dann sogar wirklich, denn neben der genialen Musik arbeitet Wilson auch mit Klangeinspielungen. So hören wir in einer Installation Regenprasseln, das immer stärker, immer intensiver, immer lauter wird und ganz für sich alleine stehen kann. Man könnte meinen, im Theater geht es um das Sehen. Nicht aber hier. Der Hörsinn wird immer wieder alleine bedient, sei es durch Wettergeräusche, ein Maschinengewehr oder die Live-Musik bei Umbaupausen, bei denen man gerne auch einfach einmal die Augen schließen kann.

Ebendiese Umbaupausen könnten einen pingeligen Kritiker schimpfen lassen. Er könnte sagen, das häufige Auf und Ab des Vorhangs oder das An und Aus des Bühnenlichts könnte den Schaufluss unterbrechen, könnte den Zuschauer aus der Kontinuität der Geschichte reißen. Mit diesem Kritiker müssten wir aber bei dieser Argumentationslage heftig schimpfen. Wie bereits erwähnt, deutet Wilson in seiner Inszenierung häufig nur an, kürzt auch den originalen Text, lässt andere Texte mit einfließen, jede Szene kann für sich stehen, ist, obwohl eine kontinuierliche Geschichte erzählt wird, ein für sich selbst stehendes Bild. Und so sind die Umbaupausen vollkommen legitim und runden das Stück auch irgendwie ab: nach jeder Einstellung bekommt das Auge Zeit, sich auszuruhen, der Geist kann verschnaufen und überhaupt ist es ja auch so, dass uns nie eine gänzliche Pause gegeben wird, denn immer passiert irgendetwas. Ob es nun die Band ist, die sich einmal für das Spiel sogar aus dem Orchestergraben erhebt und zum Publikum spielt, oder ein Spieler vor dem Vorhang einen Stepptanz aufführt oder die Bühnentechniker, die tanzend und spielend beim Umbau in die Inszenierung eingebaut werden, zu sehen gibt es trotz Verschnaufens immer etwas.

Und wenn der Vorhang dann aufgeht, werden wir fürs Warten mehr als belohnt. Das Nō-Theater ist eigentlich bekannt für seine reduzierte Bühne. Und wir können Wilson noch nicht einmal den Vorwurf machen, dass er seine Bühne nicht reduziert. Sie ist eigentlich immer größtenteils leer, bis auf einige Tische und Stühle steht effektiv nichts auf der Spielfläche. Aber sie wirkt jederzeit immer gefüllt. Das liegt zum einen an der großartigen Präsenz der Schauspieler und Schauspielerinnen, die es schaffen, die große Bühne bereits mit nur zwei oder drei Personen vollkommen zu füllen, zum anderen aber auch an der Ästhetik des Lichtkonzepts. So arbeitet die Inszenierung mit einer häufig kaltweiß gehaltenen Rückwand, der hin und wieder Elemente wie ein Mond, der mit seinen feinen Adern irgendwie an einen Augapfel erinnert, hinzugefügt werden. Bemerkenswert sind auch die auf der Rampe aufgebauten Strahler, die dem Publikum in einigen Szenen förmlich ins Gesicht leuchten, was wir aber nie als wirklich unangenehm empfunden haben, denn auf die Wahrnehmung von Licht und Schatten auf der Bühne hatten diese Leuchter natürlich eine Auswirkung, manipulierten sie doch die Lichtempfindlichkeit unserer Augen und ließen die Farben auf der Bühne daraufhin noch intensiver erscheinen.

Ein persönliches Highlight, hier ist die Bühne auch etwas voller, ist die Fest-Szene, in der Spalanzani Olimpia der Gesellschaft vorstellt. Auf der Bühne befinden sich übergroße drehbare Spiegelelemente, die von dem Publikum den Rücken zudrehenden Bühnentechnikern im Takt der Musik händisch angedreht werden, welche die Dynamik des vorne stattfindenden Tanzes untermalen und damit zugleich die Starrheit der bildlich zwischen diesen beiden Eben eingeschlossenen auf einem Podest stehenden Olimpia betonen. Hier auch ein spielerisches Meisterwerk: alle Festgäste spielen die gesellschaftliche Aufgesetztheit der Etepetete-Gesellschaft enorm überspitzt, die dann immer mehr der Skepsis über die Unmenschlichkeit der Olimpia weicht, was nur Nathanael nicht mitbekommt, obwohl jener es ist, der das Schauspiel durch sein Perspektiv doch wohl am besten beobachten könnte. So sind darstellerisch praktischerweise Nathanael und Olimpia enorm isoliert.

Großen Wert legt Wilson auf die häufig durch, nur auf die Gesichter der Spieler gerichtete Lichtspots unterstützte Mimik der Charaktere, die die Schauspieler alle mit Bravour kontrollieren. So gehören häufig weit aufgerissene (Vorsicht! Motiv!) Augen und Münder fernab jeden Naturalismus‘ zum Repertoire, große und ausladende Bewegungen ließen jeden potenziell noch so ruhigen Dialog dynamisch wirken, was besonders in der Rückblende zum jungen Nathanael, der wirklich ein sehr unruhiges Kind gewesen zu sein scheint, immer wieder unterhaltend ins Auge fiel.

Diese (Körper)Sprache muss natürlich beherrscht sein und deshalb gehört das zehnköpfige Ensemble ebenso ausführlich gelobt. Christian Friedel ist ein Schauspieler, den man für den Nathanael besser nicht hätte besetzen können. Dies wird gleich zu Beginn des Stückes deutlich, wenn der Protagonist dem Zuschauer auf einem hohen Gerüst stehend die ersten Verse des ersten Songs entgegenrockt. Mann, kann der singen und spielen sowieso und überhaupt: eigentlich kann der alles. Und dennoch steht niemand in seinem Schatten. Rosa Enskat als Mutter verzaubert uns zum einen mit ihren opernhaften (sorry für dilettantisches Vokabular, hier kennen wir uns nicht so sehr aus) Gesängen, zum anderen mit ihrer wirklich sympathischen Art, die Mutter zu spielen, wenn sie beispielsweise, kurz nachdem Nathanael und Lothar sich im Garten fast zu Tode duelliert haben aufkommt und fragt, ob bei den Kinderchen denn alles in Ordnung sei. Von Rainer Philippi, der Nathanaels Vater mimt, hätten wir gern mehr gesehen, leider bringt das Stück den Umstand mit sich, dass dieser bereits in der einleitenden Rückblende umkommt, nimmt aber bis dahin einen Großteil des Stückes für sich mit seiner großen Pfeife und seinem brennenden Tisch in Anspruch. Lou Strenger (Clara) und Jonas Friedrich Leonhardi (Lothar) wirken in ihrer Kostümierung und ihrem Auftreten im Vergleich schon fast normal und langweilig, was sie aber durch ihr dynamisches und bei Strenger besonders tänzerisches Spiel durchaus kompensieren und Andreas Grothgar ist nichts für kleine Kinderaugen, denn als Coppelius beziehungsweise Coppola bereitet er mit seinen langen, fettigen Haaren, der krummen Nase – ganz klar hier der Bezug zu den krummen Schnäbel der Eulen aus der Geschichte der Amme –  und seiner herrlich düsteren Stimme sogar hartgesottenen Theatergängern wie uns schlaflose Nächte. Konstantin Lindhorst als Professor Spalanzani kam für unseren Geschmack viel zu kurz, kaum, war er da, war er auch schon wieder weg, prinzipiell wirkte er lediglich nur wie schmückendes Beiwerk für Olimpia, was für uns ein wenig verschenktes Potenzial für diesen tollen Schauspieler war. Nathanaels späteres Objekt der Begierde, Olimpia wird verkörpert von Yi-An Chen. Die taiwanesische Tänzerin, die das Stück über nichts sprechen muss, da Olimpias Töne vom Band kommen, fokussiert sich nur auf die mechanischen Bewegungen der Puppe, die sie verkörpert und das macht sie hervorragend. Besonders beim Tanz zwischen Nathanael und Olimpia beobachten wir ein Spiel der Gegensätze, das uns sehr ins Auge springt, dass wir am liebsten auf die Bühne zu Nathanael gehen wollen, ihn in den Arm nehmen und sagen: „Lass gut sein, sie ist eine Puppe.“ Überrascht hat uns auch Alexej Lochmann, der als Nathanaels Freund Siegmund immer wieder versucht, ihn vor jeglichem Unheil zu bewahren, was uns bei der Lektüre der Vorlage gar nicht so wirklich aufgefallen ist, uns beim Theaterbesuch in Düsseldorf aber umso besser gefallen hat. André Kaczmarczyk hat uns ein wenig verwirrt. Den ganzen Theaterabend lang fragten wir uns, welche Rolle er verkörpert. Das Kostüm erinnerte uns ein wenig an eine Figur aus Michael Kunzes Kultmusical Tanz der Vampire, doch das Programmheft verrät: Er spielt den Sandmann. Das – so geben wir offen und ehrlich zu – haben wir nicht verstanden. Ist der Sandmann aus der Perspektive Nathanaels doch Coppelius oder Coppola. Wieso sich Wilson dazu entscheidet, den Sandmann als vermittelnde Zwischeninstanz zwischen Stück und Publikum einzubauen, ist uns schleierhaft. Er lässt ihn Eisblöcke schleppen, die „Wie die Eulen“-Passage aus dem Ammenmärchen zitierend stepptanzen, über das Unheimliche referieren und uns die lange schwarze Zunge herausstrecken. Das ist ansehnlich, unterhaltsam, es passt, aber genau verstehen können wir diese Rolle nicht. Wir freuen uns aber über jeden Versuch der klärenden Deutung, kontaktiert uns gerne und nennt uns Eure Ideen. Dennoch soll auch hier gesagt werden: Kaczmarczyk liefert amtlich ab, sowohl gesanglich, spielerisch als auch stepptänzerisch.

Wir haben uns bewusst dagegen entschieden, diese Rezension mit Oberlehrer-Texten über die psychologische Deutung des Stückes zu spicken, darüber zu schreiben, dass Sigmund Freud die Angst vor dem Verlust der Augen gleichsetzt mit der Kastrationsangst, dass der Sandmann der Zerstörer des Liebesglückes ist oder dass Nathanaels Liebe zur leblosen Olimpia bedingt durch die Tatsache, dass sie seine gestohlen Augen trägt, ja irgendwie wieder ein narzisstischer Zug ist oder welche tiefgründige Rolle das Augenmotiv oder das Feuermotiv oder Mensch-Maschine-Motiv hat. Darüber könnten wir seitenweise schreiben, aber da sind wir faul, das geben wir zu, denn diese Seiten haben bereits viele Menschen vor uns geschrieben, und die sind sicherlich bei weitem schlauer und belesener als wir, daher überlassen wir ihnen dies sehr gerne. Wir wollen vielmehr den Blick des Lesers (und hoffentlich künftigen Sandmann-Zuschauers) für das Wesentliche schärfen: Für die wirklich grandiose Inszenierung von E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann am Düsseldorfer Schauspielhaus. Mit Robert Wilson haben die Düsseldorfer sich wirklich eine Koryphäe des gegenwärtigen Theaters ins Haus geholt, worauf sie mächtig stolz sein können. Und die Zuschauer bestätigen dies mit minutenlangen stehenden Ovationen, die nicht mehr aufzuhören vermögen. Einen so langen Schlussapplaus haben wir in unserer mittlerweile zehnjährigen Theatergänger-Zeit noch nie erlebt, denn, und das ist ja ganz passend, auch eine solche Inszenierung haben wir noch nie erlebt, weshalb wir uns am Aufrechterhalten des Applauses sehr gerne beteiligten.

Wer Wilsons Inszenierung von Der Sandmann sehen möchte, sollte nicht zu viel Zeit vergehen lassen. Die Vorstellungen im Sommer sind allesamt bereits ausverkauft. Nach aktuellem Stand sind erst wieder Karten für die Vorstellungen ab dem 30. September zu haben. Also: Schnell zuschlagen! Denn das will wirklich niemand verpassen, der auch nur entfernt irgendetwas mit Theater, Gesang, Tanz oder Literatur zu tun hat. Klare Empfehlung und Aufforderung: Hingehen!